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Web評論誌「コーラ」 |
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■ヴァレリーに訊く──映画という錯綜体
「映画とは、基本、観客の視覚と聴覚にさらされる諸器官の錯綜的集合体である。」これは、加藤幹郎著『映画とは何か 映画学講義』（増補改訂版）の終章、「映画の身体性と身体性の映画、その両義的包容性」の論証を試みた書き下ろし論考の冒頭近くに出てくる言葉です。これを私は、映画は錯綜体である、と読みました。
「錯綜体」（Ｉmplexe）とは、ヴァレリーが精神分析由来の「コンプレックス（Ｃomplexe）」を意識し、フロイトの「無意識」への批判を込めて提出した概念で、「ひとりの人間の潜在的な可能性の総体」を意味するものであること、そして、市川浩氏がこれを、「現実的統合＋潜在的統合＋可能的統合＋不可能な統合」の「〈身〉の多次元の統合」の概念へと拡張し、さらに、「重畳無尽の現実的ならびに可能的関係（縁起）からなる錯綜体」としての世界、すなわち「存在でもなければ、不在でも、非存在でもなく、そのいずれでもありうる虚在とでもいうべきもの」へと拡張したこと、これらについては、第45章で見たとおりです。
そこで気になるのは、夢（という錯綜体）をめぐって膨大な思索を重ねたヴァレリーが、映画について何を語ったのか、です。宇野邦一氏は『映像身体論』で、「ヴァレリーのような知性にとって、同時代に出現しつつあった映画は、〈芸術以前の〉まったく稚拙なスペクタルにしかすぎなかった。」（205頁）と書いているのですが、この指摘の当否を実地に確認するため、『ヴァレリー集成Ⅴ 〈芸術〉の肖像』に収められた四編の写真論、映画論、複製芸術論を読んでみました。
以下は、（例によって）私の琴線に触れた箇所の抜き書きです（中村俊直訳）。
◎写真的映像がその勢力を拡大していくことは、間接的に「文芸」の益になるだろう。「そのとき文学は自らを守ってその真の道を辿って発展するでしょう。その道の一つは抽象的思考を構築しあるいは陳述する言説の完成へと向かうことです。もう一つの道は、思い切って詩的な言葉の結びつきや音の響きの多様さを追究することです。」（「写真発明百周年記念」397頁）
◎「写真は‘あるものを見ない’という私たちの誤りも、‘ないものでも余分に見てしまう’という私たちの誤りも共に正すのです。」（「写真発明百周年記念」401頁）
◎光と哲学との間には、非常に密接で、きわめて古くからの関係が存在している。「私たちは、比喩的意味で、明晰さ（明るさ）、熟慮（反射）、思弁（観測）、明快さ（輝き）、観念（外観）という言い方をします。私たちは抽象的な思考のために視覚的な修辞をそっくり使用するのです。私たちの意識の単一性は、私たちの認識の多様性と相互的であり、またその多様性にいわば対立するのですが、その単一性とみなしているものを、目に見える事物の無限の多数性を示す光の源に例えることは全く自然なことなのです。」（「写真発明百周年記念」402頁）
◎「スクリーンから出てくるあの不吉な声ほど聞くに堪えないものを私は知らない。スクリーンは墓穴のようなこもった言葉を発しているが、私のように言葉の音色と微妙な屈折を愛する者にはひどく不快である。」（「最も面白い映画は〈映画の映画〉だ」405頁）
◎「［演劇の］観客は、舞台の書き割りや装飾品のレアリスムの多寡に文句をつけたりはしない。言いかえれば、芝居の面白さの本質は、観客にとって、舞台上で‘セリフによって生みだされる’もののなかにあるのである。しかし、多くの映画において、その晩の最良の部分をなすのは、リアルなイメージ、本当にそこにあると感じられるような海波、まさに作動中の機械、スピード感、女たちの美しさ等々ではないだろうか。」（「最も面白い映画は〈映画の映画〉だ」407頁）
◎「あらゆる種類の作品について、私は作品それ自体よりも、作品の精錬と生成に限りなく興味があるということ、そして、科学であれ、詩であれ、映画であれ。私の精神を刺激するのは、結果よりも、むしろはるかに探求と生産行為のほうであるということを告白しなければならない。／したがって、私の興味からして最も面白い映画は〈‘映画の映画’〉というこよになるだろう。つまり、一本の映画が前提するあらゆる活動についてのヴィジョンを示す映画だ。」（「最も面白い映画は〈映画の映画〉だ」407-408頁）
◎「ぴんと張られた膜の上では、常に何もない平面の上では、生命も血液さえも痕跡を残さないが、どんなに込み入った出来事でさえ望む限り何度でも再現できる。／さまざまな行為は急がせることも遅らせることもできる。できごとの起きた順序は覆すことができる。死人たちは生き返り、笑い出す。／各人が自分の眼で、そこにあるあらゆることが表面的であるのを目にする。／かつて光であったすべてのものが、通常の時間の流れから取り出される。そのことは暗闇のただ中で生じ、そして繰り返し生じる。現実の正確さが夢のすべての特性を帯びるのを目にする。／それは人工的な夢である。それはまた外部の記憶であり、機械的な完璧さを付与された記憶である。最後に言えば、ここでは停止と拡大の手段によって、注意力そのものが表現される。／私の心はこのようなさまざまな不可思議に拠って分裂状態である。」（「映画術」410頁）
◎「私たちの〈美術〉は、私たちの時代とはまったく異なる時代に、事物に働きかける力が、私たちが所有している力に比べれば取るに足りないような人間たちによって制定された。その類型やその用途も同じように決定された。しかし、私たちの手段の驚くべき発展、それらが到達した柔軟さと正確さ、それらがもたらした観念や習慣、そういったことのおかげで、私たちは、旧式の「美」の製造業に、近いうちに非常に深刻な変化が起きることを確信するのである。どんな芸術のなかにも、もはや以前のような見方や扱い方ができないような物理的な部分や、現代の認識や能力の様々な企てからは逃れられないような物理的な部分がある。物質も空間も時間も、この二十年来、ずっと前からのそれらのありようとは異なったものになっている。これほどにも大きな新しい事態は、諸芸術の技術全体を変革し、そのことによって創造活動そのものに影響を与え、芸術の概念そのものを驚くべき程にまで変えてしまうことになるということは、予期しておくべきである。」（「同時遍在性の征服」411頁）
──ヴァレリーは、「最も面白い映画は〈映画の映画〉だ」の中で、「要するに、どんな努力も払わない《娯楽》、観客の積極的な参加もない、何も考えさせない効果の連続、ほとんどこの幻燈を説明するだけで、それにまったく従属した言葉、これらが既に、映画産業による世界征服に見事に好都合な条件となっている。」（407頁）と書いています。訳者解説で、中村俊直氏が「ヴァレリーは、写真と違って映画に対しては概して冷淡であり、嘲弄的ですらある。」（503頁）と指摘しているとおりです。
しかし、「それでも彼の映画論には注目すべき点がいくつかある」と、中村氏がつづけて書いているように、ヴァレリーの議論から、映画という錯綜体を考えるうえで避けることのできない論点をとりだすことができます。なかでも、私が注目したいのは、上に抜粋した「同時遍在性の征服」の第一段落、これは、ベンヤミンが「技術的複製可能性の時代の芸術作品」（第三稿）で全文引用した箇所なのですが、そこで用いられた「物理的な部分」という語です。
■再び、小林秀雄に訊く──カメラという魔術的な発明品
ところで、小林秀雄のような知性にとって、映画はどのようなものだったのだろう。「ゴッホの手紙」に「文学は翻訳で読み、音楽はレコードで聞き、絵は複製で見る。誰も彼もが、そうして来たのだ、少なくとも、凡そ近代芸術に関する僕らの最初の開眼は、そういう経験に頼ってなされたのである。」と書いた小林にとって、写真や蓄音機や映画といった複製技術はどのようなものだったか。
以下、「先日、ディズニーの「沙漠は生きてゐる」といふ映畫を見た。」に始まり、「アニミストは、私達のなかで、いつも顔を出さうと構へてゐる。彼を誘ひ出すのには、「沙漠は生きてゐる」といふ一言で足りるであろう。」で終わる「感想」（昭和三十年四月「新潮」掲載）から、二つの文章を抜き書きします。
カメラの視覚には人間がいない、といった「ロマンチックな議論」に対する小林秀雄の論法（「ピアノのメカニズム」云々）は、「物理的な部分」をめぐるヴァレリーの議論に通じています。
［＊］宇野前掲書は、小林のこの文章を引き、次のように論じている。
■メカニカルな側面と心的現象の側面
ヴァレリーが言う映画の「物理的な部分」、そして小林秀雄の「観察不可能なもの」もしくは「物理的・化学的・非人間的な過程」は、前々章で、フォイエルバッハの宗教＝映画論を紹介した中沢新一氏の文章に触発されて述べた、映画的構造における「メカニカルな唯物論的側面」にかわってきます。
中沢氏によると、フォイエルバッハが『キリスト教の本質』で明らかにした「宗教の映画的理論の原型」とは、「私たちの認識の機構」が「映写システム」（スクリーン上の像を見ることによって逆に自分の心の内面を見るメカニズム）としてつくられていることにほかなりません。そのプロセスを詳論すると、①高次元的現実としての心的過程を濃淡の変化として記録した「フィルム」が、②（心の）背後からの強力な光によって（心の外側へ）投影され、その結果、③「幻想のスクリーン」（のっぺりとした二次元の平面）上に次元を落とした倒立像として心的過程が引き出される、となります。
それでは、このプロセスのうち、どの部分が「メカニカルな側面」にあたるのか。このことを考えるうえでのヒントが、ベルクソンの映画論にあります。というより、ベルクソンの映画論をめぐるある解釈に。
「フィルム（現実の心的過程）⇒スクリーン（幻想の心的過程）」というプロセスは、ベルクソンが『創造的進化』第四章で論じた「思考の映画仕掛」（知性の映画的メカニズム）を想起させます。篠原資明著『ベルクソン──〈あいだ〉の哲学の視点から』によると、ベルクソンにとって「映画的メカニズムは、運動に対する知性の無能さを象徴するもの」で、「映画が不動の映像（フォトグラム）をつらねることで、動きの錯覚を生じさせるのと同様に、知性は、固定したものの再構成としてしか、動きをとらえられない」（111頁）。
ところが、前田英樹著『ベルクソン哲学の遺言』は、そのような読解を否定します。前田氏は、この書物で、「不動のもの［フォトグラムやスナップ写真とも称される「フレーム」（コマ）のこと──引用者註］をもってしては、たとえそういうものを際限なく並べたとしても、私たちは決して運動を作り出せないだろう。イマージュが動くためには、どこかに運動がなければならない。実際、ここには、まさしく運動が在る。それは、映写機のなかに在る。」云々と『創造的進化』の文章を引いたうえで、次のように論じているのです。
前田氏の読解にしたがうならば、ベルクソンの映画観の核心は、「フレーム（不動のイメージ）」と「映画（動くイメージ）」の両項を媒介する「手順」に、すなわち「非人称的で抽象的で単一」な運動を俳優の個性的な運動へと再構成する「組み合わせ」にあります［＊1］。そしてこれこそが、かの映画的構造における「メカニカルな側面」の実質にほかならない。私はそう考えます。
物質的な機械の動きが生命的な持続へと転換されるメカニカルな側面。具体的には、そのようなはたらきをもたらす映画の編集技法こそ、すなわち、前田氏の文章に出てくる「この運動を、…映し出される像に配分し、組み合わせること」こそが、映画的構造における「メカニカルな側面」にほかなりません。それは、『シネマ１ 運動イメージ』のなかでドゥルーズが、エイゼンシュタインの指摘を踏まえて「モンタージュとは、映画作品の全体であり、〈理念〉である」（54頁）と書いた［＊2］、その「モンタージュ」です。
そして、モンタージュによるメカニカルなはたらきを介して、真正の「心的現象」が、（高次元的な現実の心的過程というヴァーチュアルな「心」がアクチュアライズされた「心的現象」が、と言ってもいい）、「幻想のスクリーン」を透過して、いわば垂直方向に立ちあがってくるのですが、それは、観客の側に、観客の視覚と聴覚を通じて、その身体（という錯綜体）のうちに実現される。私はそう考えています。
保坂和志著『小説、世界の奏でる音楽』に、「文字そのものは譜面の上の音楽と同じで受け手の気持ちに訴えかける響きは持っていない」（137頁）とありますが、ここで言われる「文字」や「譜面の上の音楽」がメカニカルな側面に属する要素で、「受け手の気持ち」が心的現象の側面を表す言葉です。そして、（これは次節で確認することの先走りですが）、「訴えかける響き」がそこから立ちあがってくる場所を造形することも、実はメカニカルな側面に属していて、それこそがモンタージュの仕事なのだと私は言いたいのです。
［＊1］該当するベルクソンの文章を前田訳で引用する。
［＊2］ドゥルーズは『創造的進化』のうちに「閉じた系を形づくる集合の中に不動の断片があるというあり方とは別に、質的変化からなる開かれた全体としての持続のうちに、動的断片があるというあり方を見てとり」、そこから、①運動の不動の断片からなる集合、②持続の動的断片からなる運動、③持続の開かれた全体という三つのレベルを抽出した（篠原前掲書112頁）。篠原氏によると、①が「フレーム」に、②が「ショット」に、そして③が「モンタージュ」に対応する。
次の文章は、『シネマ１ 運動イメージ』（財津理・齋藤範訳）の第１章から。
■映画的なものの基本フォーマット─知覚と想起
ここでベルクソンの『物質と記憶』を持ちだします。そして、映画製作にあたっての「メカニカルな側面」を「物質」に、映画の観客にとっての「心的現象の側面」を「記憶」に、それぞれ対応づけたいと思います。そうすると、前者を水平軸、後者を垂直軸として直交させた、映画的構造を表示する伝導体類似の座標図が得られるでしょう。
仮に、これを映画的なものの基本フォーマットとした場合、そのメカニカルな側面である水平軸（「物質」の軸）は、さらに「知覚」と「想起」というふたつの側面から構成されることになると私は考えます。ややこしい言い方ですが、精確には、「（狭義の）メカニカルな側面＝移動カメラの視点」である「知覚」と、「（狭義の）心的現象の側面＝モンタージュのはたらき」としての「想起」というふたつの側面が、映画的なものにおける「（広義の）メカニカルな側面」を成り立たせている、ということです。
なぜ「メカニカルな側面」のなかに、これと一見対立する「（狭義の）心的現象の側面」を設ける必要があるのか、そしてそれは誰の「心的現象」なのか、そもそもなぜ「知覚」と「想起」なのか。
第一の問いに対する答えは、第二の問いへの答え、「それは映画の登場人物（主人公）の心的現象である」でもって了解されるでしょう。つまり、登場人物（主人公）への感情移入や同一化にもとづく観客の心的現象（真正の「心的現象」の側面＝映画的なものの基本フォーマットにおける垂直軸（「記憶」の軸））を生起させるモンタージュのはたらきを、移動カメラのはたらき（フレームの作成）と区別するために、「メカニカルな側面における（狭義の）心的現象の側面」などというややこしい言い方をしたわけです。
（「感情移入」や「同一化」と言うといかにも「古典的」な映画を思わせる。「古典的ハリウッド映画における観客とは主人公が見たものを見る存在です」（加藤幹郎著『ヒッチコック『裏窓』ミステリの映画学』44頁）。いま念頭にあるのは「古典的」な和歌の精粋たる王朝和歌との比較のもとでの映画なのだから、この言葉遣いは間違っていないと思うが、映画史と和歌史で「古典期」と「ポスト古典期」の特質が逆転している可能性はある。
ちなみに英語版『シネマ』の序文でドゥルーズは、「ヒッチコックはおそらくふたつの映画の蝶番に位置するでしょう。すなわち彼が完成させた古典的な映画と彼が準備する現代的な映画とのです」と指摘しているが（加藤前掲書101頁による）、王朝和歌の歴史において古典期とポスト古典期の蝶番に位置するのは定家だろう。）
そして、第三の問いに対する答え。「知覚」と「想起」の出典は、『物質と記憶』の第三章にあって、その冒頭でベルクソンは次のように書いているのです。（手元に常備している田島節夫訳、竹内信夫訳、合田正人・松本力訳、熊野純彦訳、杉山直樹訳の五種の訳本のうち、ここでの文脈にとって最も「都合のいい」訳語が用いられた合田・松本訳から引用する。）
（いま私の脳髄には、「知覚＝フレーム」「イマージュ想起＝ショット」「純粋想起＝モンタージュ」という対応関係が浮かんでいるのだが）、ベルクソンが言う「直線ＡＤ」、すなわち、純粋想起から知覚へと「連続した運動の線」が、映画的なものの基本フォーマットを構成する両軸のうちのメカニカルな水平軸に該当する、というか、そのように対応づけて、私は、映画的構造における「（広義の）メカニカルな側面」を、「知覚」＝「（狭義の）メカニカルな側面」（＝移動カメラの視点）と「想起」＝「（狭義の）心的現象の側面」（＝「純粋想起を現像する色鮮やかで生き生きとしたイマージュ」を合成するモンタージュのはたらき）とに分割したのでした。
次に、「知覚」と「想起」という、ふたつの項の関係性について考察を進めたいと思います。ここで、中島義道著『「時間」を哲学する──過去はどこへ行ったのか』の議論を援用します。
個人的な述懐を挿むと、私は、この中島氏の著書を読み、初めてマクタガートの時間非実在論を知って驚愕し、また、現在と過去との関係をめぐる時間問題こそが、この世界のあり方にかかわる哲学そのものの起点であることを、実感をもって発見したのでした（同書168頁参照）。「発見した」のではなく、中島義道の議論に啓蒙されただけではないか、と揶揄されるかもしれませんが、「それは哲学を知らない人の台詞です」（87頁）。［＊］
なかでも強く印象に残っているのが、いわゆる「心身問題」の原型・モデルは知覚ではなく想起にあるとする、中島氏の「見解」でした（101頁、168頁）。いわく、「過去の出来事を現在想起する」、この文章中の「過去」と「現在」との時間関係こそが「心身問題」の原型・モデルなのであって、それを、「ある過去の出来事Ｅは、固有の空間的場所にあったと同じく固有の時間的場所にある。そして、Ｅを一〇年後に想起するとは、Ｅを一〇キロメートル離れて知覚することと同一の構造をしている」といった「知覚とのアナロジー」（115-116頁）で考えるから、答えられないことになる。
中島氏によると、想起における過去と現在との時間関係は、出来事Ｅは過去でありかつ現在であるという、時間の本質（過去・現在・未来の区別＝マクタガートのＡ系列）に反する矛盾した事態をもたらします。ここで中島氏は、マクタガートのように時間の実在性を否定するのではなく、現在と過去の両立不可能な関係こそ世界のあり方の基本をなす根源的な関係であるととらえ、出来事の実在性を否定する方向に、すなわち大森荘蔵の時間論を踏み台に、「実感に忠実に沿った過去論をつむぎ出す」（145頁）方向に思考を転じ、過去とは原理的に言語的＝意味的世界であって、観察可能な物理的事象ではない（164頁）と断言するにいたります。「つまり、想起とは過去の原体験とはまったく異なった体験であり、いわば‘過去形の原体験’だというわけです。」（141頁）
中島氏の議論を敷衍すると、想起体験は夢の体験に通じ、言語による意味体験に通じ、さらに映画体験に通じています。そして、知覚と、その知覚の想起とは、「‘同一の’光景であるという…概念のレベルで同一なのであって、その存在の仕方はまったく異なる」（117頁）。遠くのビルを見ているとき、「そこに登場してくる光景には細部にわたるまで固有の色・質感がある。しかも、私はある固有の視点からビルをその背景の全体とともに見ており、同時に裏側に回ったり、空から見下ろしたりすることはできない」（116頁）。
（第45章でとりあげた『目の見えない人は世界をどう見ているのか』で伊藤亜紗氏は、目の見えない人は「視点」に縛られないから、三次元のものを平面化せず三次元のまま空間の中でとらえている、そこでは表と裏、内と外が等価なものになると書いていた（69頁、77頁）。目の見えない人が見ている光景は夢や映画や小説の体験に、つまり想起体験に通じている。）
［＊］ほぼ二十年ぶりに読み返してみると、『「時間」を哲学する』にはまだまだ汲み尽くせない思考のヒント（哲学的問題がそこから立ちあがる初発の思考）がちりばめられている。「時間の哲学」ではなく「時間」を哲学する。タイトルにこめられた「哲学観」（それは中島義道にとっての「人生観」でもある）が、この書物を読むたび読者の側に「生きたもの」として移植される。哲学とは「いま・ここで・私が」実感をもって思考しつづけることだ（あるいは生きることだ）という覚悟のようなものが、この書物の紙上をスクリーンとして上映される思考の実演を通じて、観客である私の脳髄に伝導され、そこに、ある鮮烈な（あるいは痛切な）実感をともなった哲学の問題が立ちあがる。
今回の再読では、たとえば、「常識は夢をも知覚のアナロジーでとらえて、かつて知覚したことを想起しているという図式に重ね合わせて夢を理解していますが、むしろすべてが逆ではないのか。現実に知覚したことの想起こそ、夢のアナロジーでとらえるべきではないのか」（143頁）という、夢を原型とする大森荘蔵の「グロテスクな」過去論を祖述した箇所とか、あるいは、未来について論じられた次の文章が強く印象に残った（とくに「虚焦点」という語）。
■映画的なものの基本フォーマット─知覚と想起（承前）
以上、映画的構造におけるメカニカルな側面を、知覚（＝移動カメラ）と想起（＝モンタージュ）というふたつの項に分割し、それぞれの違いを（主として、想起の側から）概観しました。最後に、この二項をつかって、映画的なものの基本フォーマットの別ヴァージョン（精確には、映画的なものの基本フォーマットを構成するふたつの側面のうち、メカニカルな側面に関する別の表現）を工作しておきたいと思います。そのため、あとひとつ、中島氏の『「時間」を哲学する』から必要な工具を蒐集します。
それは、中島氏が主題的に論じている事柄ではなくて、たとえば、ラッセルの五分前世界創造説をめぐって書かれた文章──「ラッセルはこう語ることによって、われわれの知識から独立にカントの〈物自体〉のような過去自体を積極的に承認しているわけではありません。むしろ、ラッセルの力点は過去に関する知識から過去自体へのいかなる通路もないということにおかれ、このことによって過去自体の無意味性を指摘することにあります。」（135頁）──のなかで洩らされた「物自体」と「過去自体」という概念です。
それを私は、知覚における「物／物自体」、想起における「過去／過去自体」の区分として導入し、そのうえで、下に掲げた《図》のような伝導体類似の座標空間（モンタージュの空間）のなかにそれぞれを位置づけてはどうかと考えました。「想起／知覚」のメカニカルな横軸（水平軸、《図》の太線部分）が、移動カメラの視点の稼働範囲で、そこで切り取られたフレームや組み合わされたショット（フランス語で「面 la plan」）が、モンタージュのはたらきによって合成され、「遠景／近景」の縦軸によってひらかれる平面上の四つの領域（α，β，γ，δ）のいずれかに収まります［＊］。
ここで、「遠景」と「近景」で縦軸を表示したのは、「遠景」＝「彼方、後景、ロング・ショット、むこう側（表現された言葉）」、「近景」＝「身体的近景、前景、クローズアップ・ショット、こちら側（認識の動き）」といった言葉のつながりを意識してのこと。この「遠景／近景」の縦軸と「想起／知覚」の横軸（水平軸）によってかたちづくられるメカニカルな平面（モンタージュの空間）から、心的現象の側面にかかわる「記憶」の垂直軸が、あるいは、「光源０／光源１」の「心眼」の垂直軸が（《図》の手前側と向こう側の両方向に向かって）たちあがり、映画的なものの基本フォーマットが完成するわけです。あたかも、見立て・本歌取り・縁語・掛詞といった詞のレトリックの駆使（和歌におけるメカニカルな側面）を通じて、詠みつつある心を含めた「歌の心」（和歌における心的現象の側面）が立ちあがるように。
《図》モンタージュの空間（映画）
【近景】
│
γ │ α
│
【想起】━━━━━┿━━━━━【知覚】
│
δ │ β
│
【遠景】
※α＝物，β＝物自体，γ＝過去，δ＝過去自体
［＊］メカニカルな水平軸の一方の極点「（純粋）想起」を光源として発する光、モンタージュのはたらきを促し導く光は「白光」ならぬ「緑光」なのかもしれない。そしてこの光は垂直方向に投射されて、「記憶」の垂直軸をスクリーンとする（観客の）心的現象を造形していくのかもしれない。
加藤幹郎氏は『ヒッチコック『裏窓』ミステリの映画学』で、エリック・ロメール監督の作品『緑の光線』を取りあげ、次のように書いている。
■補遺１・日本文化の中に潜んでいる詩法
外山滋比古著『省略の詩学──俳句のかたち』に収められた「モンタージュ」という短い文章のなかに、「いまは半ば伝説的だが、エイゼンシュタインはモンタージュのヒントを俳諧から得たといわれる。外国人が俳諧の中にひそんでいる詩法を発掘したことは、早くは寺田寅彦［＊］などをおどろかせた」とある。
著者は、これにつづけて、「モンタージュとは部分と部分とをつなぎなしに直接組み合わせる技法である。」と定義し、その実例として、たとえば「奈良七重七堂伽藍八重桜」（五つのことばを組み合わせたモンタージュ）や「海暮れて鴨の声ほのかに白し」（視覚と聴覚のモンタージュ）といった芭蕉の句、蕪村の「紅梅の落花燃ゆらむ馬の糞」（不調和なものをつき合せて新しい調和をつくり出すモンタージュ）などを挙げて、最後に、「モンタージュは俳句の作法の大綱である。」と締めくくっている。
また、同書収録の「省略の文学──切字論〈二〉」にも、「これ［連句における句と句の空間、付句と前句との続き具合が、移り、匂い、ひびきというような超論理的なものであること──引用者註］が豊かな表現性を秘めていることは、エイゼンシュタインがこれにヒントを得て、映画のモンタージュ理論を創案したことによっても察することができよう。」と書いている。「論理を超えて「とり合わせ」のおもしろさを見いだすことのできるモンタージュ感覚」などの表現も見られる。
それでは、エイゼンシュタイン自身はモンタージュと日本文化との関係をめぐってどのように述べているのか。『映画の弁証法』（佐々木能理男訳，角川文庫）に収められた文章から、その発言をいくつか拾いだしてみる。
◎「日本人は、視覚像と聴覚像とを等価物として利用することに熟達していて、突如としてその両方をあたえ、この二つを「調整し」、観客の大脳を標的にして、感覚を刺激するいわば玉突きのキューを打ち出す力を、みごとに計算してのけるのである。市川猿之助が切腹するときの手の動きと、舞台外から聞こえる啜り泣きの音とを組み合わせて、これを‘絵画的に’短刀の動きと一致させているやり方を、これ以上みごとに描写することのできる手法を、ぼくは知らない。」（「歌舞伎・予期しなかったもの」17頁）
◎「ひとりの批評家は、日本の抒情詩について「日本の詩というものは、耳で聞くというよりは、目で見らるべきもの…である」といっているが、それは正しい。（ユリウス・クルトの「日本の抒情詩」）」（「歌舞伎・予期しなかったもの」20頁）
◎「こだまと同じように、予期しない合体は、両極においてしか、見いだされない。一方においては歌舞伎の未分化な感覚の挑発という古風な方法、他方においてはモンタージュ的思考の極地、がこれである。」（「歌舞伎・予期しなかったもの」23頁）
◎「要点は、こうである──最も単純な構造をもつ二箇の象形文字の連繋（というよりは、組合せといった方がよいかもしれない）が、二つのものの合計ではなく、その積であり、別の次元、別の等級にぞくする価値であると考えられているという点である。ひとつひとつは、これを切りはなしてみれば、それぞれ或る‘対象’なり、事実なりに照応しているが、これらのものが、組合わされたものはひとつの‘概念’に照応するのである。別々の象形文字から熔合されてできあがるのが──表意文字である。二箇の「描写体」の組合わせによって、絵画としては描写することのできないものが、みごとに描写されるのである。
たとえば、水をあらわす絵と目の絵とが結びついて「泪をながすこと」を意味し、耳の絵が門の絵の近くに組合わされて「聞くこと」をあらわす、という工合である。（略）
だが、これが──モンタージュとは？
そのとおり。これこそまさに、われわれが映画において行うものであり、意味において単純な、内容において中性的な、いくつかの描写的なショットを、‘知的な’前後関係と連続とのなかへ組み入れることによって、なしとげようとするものである。」（「映画の原理と日本文化」27-28頁）
◎「いずれの詩形も［俳諧も短歌も］、いってみれば、句に転化された象形文字であり、詩の品質のなかばは筆跡によって評価されるほどである。句の分析の方法は、表意文字の構造と、きわめてよく似ている。」（「映画の原理と日本文化」29頁）
◎「以上によって、われわれは象形文字の原理である──「描写による表示」ということが──二つの方向に分れていることを観察した。ひとつは、その目的（「表示」の原理）の方向をたどって、文学的な像を創りだすための諸原理へと分化し、ひとつは、この目的を実現するための方法（「描写」の原理）の方向をたどって、写楽によって用いられたあの驚嘆すべき表現力ゆたかな方法へと分化するのである。
＊日本の象形文字のもつ描写の面の方向を文学において発展させる仕事はジェームズ・ジョイスに残されていた。写楽を分析したクルト［ユリウス・クルス『写楽』］の言葉は、ひとつひとつ、適切に、しかも、容易に、ジョイスに当てはめることができよう。」（「映画の原理と日本文化」36-37頁）
◎「…ショットは表意文字と同じである。表意文字は、基本となる象形文字が、読み方なり、ちいさな意味なり──いいかえれば、正しい解釈を指示する別な象形文字と、組合わされて（時には、相互の対立関係において）はじめて、特殊な‘含蓄’を得、‘意味’を得、さらに特別な発音すら獲得するのである。」（「映画の第四次元」55頁）
──エイゼンシュタインの主張の眼目は、モンタージュとは部分と部分の単なる総和、集合ではなく、ドゥルーズが言うように「持続あるいは全体」であるということだ。「モンタージュとは、つなぎを通じて、カッティングと偽なるつなぎを通じて、〈全体〉なるものを規定することである。」（『シネマ１ 運動イメージ』54頁）
［＊］エイゼンシュタインやモンタージュをめぐる寺田寅彦の発言をふたつ、「青空文庫」から拾いだしておく。
（絵巻物や俳諧連句と並び、いやそれ以上に、勅撰和歌集における個々の作品の排列（引用と編集）のうちに、極度に洗練された「モンタージュの芸術」の精華を見ることができるのではないかと思う。）
連句と音楽との並行性について論じた「渋柿」誌掲載の論考とはおそらく「連句雑俎」を指していて、そこで論じられた「連句の心理と夢の心理」に関する文章は第34章で引いた。
■補遺２・「図式空間」と「切断空間」
王朝和歌と映画体験の関係をめぐる文献のうち、寺田寅彦と並んで中井正一の文章が印象に残っている。その内容というよりはその口吻、書きぶり、思索の質感のようなものが。それらはまだ私のなかで充分に咀嚼しきれてないので、その思索、アイデア、概念について生煮えのまま論じ、その文章を引用することは禁欲したいと思うが、ここで少しだけふれておきたい。
宇野邦一氏は『映像身体論』で、中井正一について次のように言及している。いわく、「昭和のはじめからすでに映画を哲学的に考察する試みに着手し」、映画の「物理的集団的性格」を強調し、映画が体現する「機械美」を積極的にむかえようとした中井正一の「思考にとって、映画の「カット」は、人間的主体を引き裂き、身体の深みに達するかのようである」（14-15頁）。
ここに出てくる「図式空間」は、映画におけるメカニカルな側面のうち「移動カメラの視線」（知覚、機械的複製）にかかわる概念である。また、「切断空間」や「カットとカットの切断の隙虚」は、（そして、前節で引いた寺田寅彦の文章に出てきた「力学的な「歩み」」や「律動的原理」などの語や概念もまた）、映画におけるメカニカルな側面のうち「モンタージュ」（想起）にかかわる概念である。
［＊］伊集院敬行氏は「モンタージュが暴露する「無気味なもの」としての現実──中井正一の映画理論にある精神分析的側面について」で、中井が言う「歴史的主体性」について次のように論じている。
（４２号に続く）
★プロフィール★
中原紀生（なかはら・のりお）1950年代生まれ。兵庫県在住。千年も昔に書かれた和歌の意味が理解できるのはすごいことだ。でも、本当に「理解」できているのか。そこに「意味」などあるのか。そもそも言葉を使って何かを伝達することそのものが不思議な現象だと思う。
Web評論誌「コーラ」41号（2020.08.15）
＜哥とクオリアア／ペルソナと哥＞第57章 映画／モンタージュ／記憶（その３）
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