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■定家と虚なるもの、あるいは「かげもなし」の余韻
俊成自讃の「おもて歌」が、歌の本質を「広がり」にではなく「深み」において見る中世詩歌の特徴を自覚的・予感的にあらわしていた、と大岡信氏が指摘する「夕されば野べの秋風身にしみて鶉なくなりふかくさの里」であったとして、それでは、定家の代表歌はなんだろうか、それは、武野紹鴎が佗び茶の湯の心をこの歌に見出した、と「南方録・覚書」が伝える「見わたせば花も紅葉もなかりけりうらのとまやの秋のゆふくれ」なのか、いや、百人一首に撰入された「来ぬ人をまつほの浦の夕なぎに焼くや藻塩の身もこがれつつ」こそ文字通りの自撰歌ではないか、いやいや、それは「歌織物」（林直道）もしくは「グラフィック・アナグラム」（丸山圭三郎）を編集する企みゆえの撰歌だったかもしれない、などと自問自答しているうち、成立年及び作者はともに未詳ながら、後鳥羽院から西行法師まで十七人の新古今歌人が各々十首ずつ秀歌を自撰したとされる「自讃歌」なる文献があることを知り、さっそく検索し定家の部を拾い読みしたところ、掲載順が価値の序列をあらわしているわけではないにせよ、第一の「春の夜の夢の浮橋とだえして嶺にわかるる横雲のそら」と第三の「年もへぬいのるちきりはゝつせ山おのへのかねのよそのゆふくれ」の間に掲げられていたのが、
駒とめて袖うちはらふかげもなし佐野のわたりの雪の夕ぐれ
で、定家のこの歌は、『新々百人一首』の「冬」の部十首の最後から二番目にすえられ、「春の夜の」や「来ぬ人を」と共に、「定家の作中、最も人口に膾炙したもの」（新潮文庫・上巻、443-444頁）であったと記されています。丸谷才一の文章は、例によって、名人藝というか、もはや神域に達すると言っていい出来映えのもので、わけても、「日本文学史は百余年前まで、この詩人＝批評家の美意識と文学観によつて支配されてゐた。」（463頁）と、破格の文学史的位置づけをあたえた定家を向こうにまわして、その語り口はひとしお冷え冷えとした冴えをみせているように感じます。
この作品は、万葉集歌「苦しくも降りくる雨か三輪が崎佐野のわたりに家もあらなくに」（長忌寸奥麻呂［ながのいみきおきまろ］）を本歌としており、丸谷才一によると、「古来、本歌どりの模範としてあがめられてきた」（445頁）一首で、室町時代の人々にとっては「派手な本歌どりの傑作であつた」（446頁）。定家詠と本歌に共通するのは佐野という歌枕と「わたり」の語で、丸谷氏はこの「わたり」の語義をめぐって、奥麻呂の歌の場合は「わたり」すなわち川の「渡し」場であることで諸注はおおむね一致している気配であるのに、定家詠の「わたり」となると二説、つまり「渡し」と「附近、一帯、あたり」の二つの考え方に分かれ、かつては後者の説が多数派だったのが、最近になって新古今集の当時「佐野のわたり」は渡しとして意識されていたことを論證する有力な研究が出てから、前者の考え方がほぼ定説となったと紹介したうえで、しかし定家の作品には、たとえば「舟人」などの川や海や渡し場を提示する要素がまったくなく、そのことのほうがむしろ重大なのだ、と論題を設定します（447-449頁）。
ここから先の丸谷才一の考察はとりわけ見事で、かつ、示唆に富んだものなので、以下、いくつかの塊にわけて抜き書きし、玩味していきたいと思います。
ここに見られるのは、文学的推論のあざやかな実例にほかならず、それはつまり、虚構世界の客観性とでもいうべきもの、フィクショナルな「つくりごと」の世界における「虚なる現象」もしくは「反－実象」［＊］、すなわち「虚象、パンタスマ」の客観性や、それをなりたたせる諸法則への「科学的」と形容していいアプローチがもたらすものなのだろうと思います。定家や、定家を論じる丸谷氏の場合であれば、それは、言葉の本質と機能とその伝統にたいする洞察にねざした「歌学的」アプローチと言うべきでしょうが。
［＊］九鬼周造の「文學概論」講義に、「藝術は単に「ない」事柄をつくるのみならず「有り得ない」事柄迄もつくり出す」とある。
九鬼によれば、「存在」に「現實的存在（ens reale，ens actuale）＝狭義の存在（existentia）」と「可能的存在（ens possibile）＝本質（essentia）」の二つの様態があるのに対して、「無」（または非存在）には「積極的無」（「現實的存在でないといふ無の領域」＝「ない」事柄）と「消極的無」（「可能的存在でもあり得ないといふ無の領域」＝「有り得ない」事柄）とがある（25頁、27頁、83頁）。
私の「哥の伝導体」の構図、それは「空／現」（「ヴァーチャルなもの／アクチュアルなもの」）の垂直軸と「虚／実」（「イマジナリー・フィクショナル・ポッシブル・イデアルなもの／リアルなもの」）の水平軸の直交する二軸によって導出され、「現かつ実」（第１象限）から「現かつ虚」（第２象限）、そして「空かつ虚」（第３象限）から「空かつ実」（第４象限）まで四つの象限で略示されるものなのだが、その構図によると、「現實的存在」は「現かつ実」の、「可能的存在」は「現かつ虚」の、そして「積極的無＝「ない」事柄」は「空かつ実」の、「消極的無＝「有り得ない」事柄」は「空かつ虚」の領域に、それぞれ形式的に対応させることができる。
本文で「虚なる現象」や「反－実象」と書いたのは「現かつ虚」の領域における存在のことであって、この表現は、アクチュアルなものとしての「現象」にリアルな「実象」（実なる現象）とイマジナリーな「虚象」（虚なる現象）の二つの様態があり、この二つのものは互いに「反」である（両立しない）、という関係をふまえている。
ただし、話がややこしくなるが、私が本章で考察しようとしている「虚象、パンタスマ」は、九鬼のいう「有り得ない」事柄すなわち「消極的無」を含んでいる。つまり、「虚象」が棲息するのは「現かつ虚」及び「空かつ虚」の界域なのである。「現」と「空」にそれぞれ「実」と「虚」の様態があるように、「実」と「虚」にはそれぞれ「現」と「空」の二つの様態がある。したがって、「虚象」が「有り得ない」事柄すなわち「消極的無」を含んでいるように、「実象」は「ない」事柄すなわち「積極的無」を含んでいる。
問題は、いまここで「含んでいる」と書いたことの実質はなにかである。前章で引いた文章（「しかし、詩的言語が、その意味を、生活世界の映像ではなく、詩的世界内部での〈価値体験の型〉に依存する時（顕在的には〈引用〉、非顕在的には〈含み〉）、〈言葉〉は日常の規約を超えて自由に結合し、自律的な世界を産出、展開することができたのである。」）のなかで、尼ヶ崎彬氏が「含み」と名ざしているのは、そのような問いにたいするひとつの回答になり得ていると思う。
■「かげ、そして夢」のごときものが立ち現われる
ここで、私的な挿話をはさみます。
私はこれまで、「駒とめて」の歌を、およそ次のような情景（精確には、言語空間のあり様）を描写した作品であると受けとめていました。以下、かつて第13章で概観した淺沼圭司氏の議論（『映ろひと戯れ──定家を読む』）や第８章でとりあげた大岡信氏の議論（『詩の日本語』）を（そして、第36章で述べた「パライメージ」の解釈をめぐる議論を、あたかも夢における潜在思想のように暗黙裡に）とりいれ、すこし敷衍したかたちで述べてみます。
……白一色に塗りこめられた冬の原野。そこでは、「花」や「紅葉」や「うら」や「とまや」といった事物が、（それらの景物は実は現実の事物ではなく、和歌の世界において伝統的にかたちづくられてきた「歌語の体系」あるいは「感性的言語の体系」から切り取られ、配列された語がかたちづくるイメージにほかならないのだが（淺沼前掲書195頁）、とにかく、そのような景物＝イメージが）不在である。それだけではない。ここには「動き」が、すなわち、事物どうしのかかわりがもたらす運動や、事物との関係性のなかで遂行されるアクションもまた不在である。
降りしきる雪に難渋する馬上の人。物陰に移動して馬をとめ、袖に降り積もった雪を払い、雪の小止みになるのを憂い顔で待つ、等々。そうした時間の流れにそった心身の動静やしぐさの一切が、（運動感覚や身体感覚と言われるものをふくめて）ここには「ない」。天から舞い落ちる「雪」もまた「歌語」もしくは「感性的言語」の一種であってみれば、そもそも「降りしきる雪」という事物の運動そのものが「ない」。あるのはただ、白一色に塗りこめられた「佐野のわたり」の冬の情景だけである。いや、歌枕の「佐野」は言うに及ばず、「わたり」や「冬」や「夕暮」もまた「ない」。秋の夕暮よりも、もっと何もない冬の夕暮の「かげ（景）」。その「かげ（イメージ）」さえも、ここには「ない」。なにしろ「かげもなし」なのだから。
しかし、「何もない」と「かげもなし」とではまったく違う。（「「何もない」と言うことと「花も紅葉もなかりけり」と言うこととは、明らかに効果の違いがある」（尼ヶ崎彬）ように。）ここには、この歌の世界には、少なくとも「見わたされる」対象（客体）との緊張関係をもって対立する「見わたす」主体、すなわち「美的世界でのみ生きることを選択した歌人（美的実存）」（淺沼前掲書195頁）の気配が、その存在の痕跡が、（これもまた淺沼氏が言うところの、「ある」と「ない」、「現前」と「不在」のはざまを典型的な在所とする、不安定で移ろいやすくはかない「香、匂い、おもかげ、かげ、そして夢」のごときものが（淺沼前掲書44頁））、立ち現われている［＊］。この希薄な存在感をもった「かげ（面影）」としての主体は、「無色のもののなかに色を見る一種の（内触覚的で）透視的な（心の）眼」（大岡前掲書56頁）をもって、この作品の全幅を覆い、たちこめているのである。
そして、この「かげ」の気配をいわば透明なスクリーンとして、その見えない平面のうえで、馬上の人という歌中の登場人物（もしくは異なる言語空間、異なる和歌や物語からコラージュ＝「引用」された人物）や、馬をとめる、袖に積もった雪をうちはらうといった「動き」をともなったイメージ群が、質料ゼロの雪片のように幾層にも重ね描かれてゆく。あたかも「有り得ない」回想シーンがオーバーラップするように……。
このような「解釈」は、一首の要となる「かげもなし」の「かげ」という語を、貫之歌「影見れば波の底なるひさかたの」の「影」と同様に、あるいはこれよりもっと広く視覚映像（イメージ）一般ととらえ、上の句を、「駒とめて袖うちはらふ」人とその動きの映像はもとより、およそ一切のイメージがここ（佐野のわたり）には「ない」、と読むことではじめて成立するものです。（『日本人にとって美しさとは何か』所収の講演録「言葉とイメージ―日本人の美意識」で、高階秀爾氏は「影＝人影」ととらえている。「つまり、この歌は「誰もいない」ということを言っているんです。誰もいない雪の夕暮れの寂しいところというのを、定家はこの歌で表わしました。」（55頁））
しかし、この読み方は間違っていて、正しくは、「かげ」は降りしきる雪をさける「ものかげ」のことだったのです。ただ、丸谷才一の卓越した文学的推論の行きつく先は私の誤読に近づいている、というより、ほとんど区別がつかない受けとめ方になっているのではないかと、やや強引ですが、私はそのように感じています。
ところで、さきに「虚構世界の客観性」という言い方をしました。客観性は、他者の存在があってはじめて成り立つ概念です。そうだとすると、「つくりもの・つくりごと」の世界において「他者」とはいったい誰なのかという問題がたちあがってきますが、これに答えるのはいたって簡単で、それは、たったいま恥ずかしげもなく独自の「解釈」を開陳して見せた私自身、すなわち「読者」のことにほかなりません。
［＊］ここに「かげ、そして夢」のごときものとして立ち現われているのは、はたして本文で想定したような詠歌主体（歌の世界のなかで歌を詠む、仮構された詠歌主体を含めて）なのだろうか、それとも享受主体（読者、観客）としてとらえるべきだったのだろうか。
アンドレ・バザンは「演劇と映画」（『映画とは何か（上）』）で、「演劇的な場」すなわち「舞台という小宇宙」と、映画における「スクリーン」の観念との質的な違いについて次のように論じている。
映画の観客、自己を意識する観客である「私」は、姿の見えない「かげ、そして夢」のごときものとなって、スクリーンの向こう側を歩む。
和歌の作品空間をかたどるものがあるとして、それは「額縁」もしくは「フットライト」（あるいは能における仮面、篝火）のごときものなのだろうか、それとも「スクリーンの外枠」すなわち「マスク」（あるいは次節に登場する「窓枠」）に相当するものなのか。少なくとも「駒とめて」の歌から私が受けとっている印象は、後者である。
■「作者が読者になり、そしてまた作者になる」連歌的構造
つづけて、『新々百人一首』の文章を引きます。
ここに示された「作者が読者になり、そしてまた作者になる」という、（オブジェクト・レベルとメタ・レベル、内部と外部、こちら側とあちら側が反転しあって地続きになる）、いわば連歌的な「構造」の説に触発されて、これとの関連で私が想起したのは、芳川泰久氏が『謎とき『失われた時を求めて』』で論じた「プルースト的な「私」」もしくは「語っている現在」をめぐる議論でした。これはとても魅力的なものなので、すこし詳しく見ておきたいと思います。
芳川氏は、まず、『失われた時を求めて』の冒頭にあらわれた文章、Longtemps, je me suis couche' de bonne heure. （芳川訳「長いあいだ、私は早くから床についたものである。」（32頁））が複合過去形で、つまり「現在において」（33頁）過去分詞の示す行為の状態にあることを表現する現在完了の形をもった時制で書かれていることに注目します。
「語っている現在」とは、その物語を「語っている私」（語り手）が置かれた時間のことであり、この「語っている私」と対比されるのが、（半過去形や単純過去形や大過去形で）物語られる内容としての「語られる私」（主人公）です。
芳川氏によると、この「窓枠」（工藤進「『失われた時を求めて』の冒頭の句について」から切り取られた語彙）から見られる光景は、一種の「動く絵」となっている。また、語り手としての「私」は「視線だけの存在」、「（見られる）対象からは不在であるべき存在」であり、「半ば匿名化した存在」である。（57頁）
語り手としての私、語っている私は、そのような絵を見る視点に立っている。そして、プルーストはその先に、「本を読む読者」の姿を想定している。『見いだされた時』の最後近く、いよいよ自分の本を書く決心をした「私」は、その本の読者になるであろう人びとについて、「それを私の読者と言うとしたら、不正確でさえあるだろう。というのも、私に言わせれば、そうした人々は私の読者ではなく、本人自身のことを読む読者だからだ」と書いている。このことをめぐって、芳川氏は次のように論じる。
書き手の視点から読者の視点への移動。これとパラレルな事態を、未完の三人称小説『ジャン・サントゥイユ』における、「過去の想起を語っているうちに、その光景の主体であるはずの三人称のうちに一人称性が兆す」（61頁）という、想起の主体（三人称で記述される物語の主人公）の「私（je）」への変容に見ることができる。プルースト的な「私」の匿名性が感覚や知覚の直接性を招き寄せ（63頁）、「彼」から「私」への主体の移行を促す（62頁）。
ところで、『失われた時を求めて』の語り手の「私」に、作品中で「マルセル」という名が記されている個所が二つある。芳川氏は、先行研究に準拠し、そのうちの一例は「もしこの本の作者と同じ名前を語り手に与えたとしたら」という条件つきであり、もう一つは推敲の手が入っていない草稿ゆえであることを確認したうえで、次のように括る。
芳川氏の議論から、定家の虚なる世界へ接近していくための手がかりを、いくつか切りだすことができると思います。
第一に、芳川氏がいう「語っている現在、語っている私」は、定家の「詠みつつある心」と同質のものなのではないか。そして、「語っている私＝詠みつつある心」としての書き手＝詠み手という「窓枠」（視点）から見られた光景が一種の「動く絵」であるとは、いや、そもそも芳川氏がいう「絵」そのものが、実は映画体験（もしくは、映画体験と実質的に同等な虚なる世界の体験）のことだったのではないか。つまり、定家の歌の世界は映画の時空間に通じているのではないか。（「駒とめて」の歌が、白一色の冬の原野に立ち現われたパンタスマを描写する、一篇のショートムービーであったように。）
第二に、「さまざまな物語の内容としての過去と、そうした過去を想起している現在」との関係は、過去に詠まれた本歌と、現在におけるその想起＝引用としての本歌取りとの関係とパラレルなのではないか。そして、本歌と本歌取りとを連結する複雑精妙な「視点」の移動は、座（時空）を共にしない者どうしの、時間と空間を隔てた連歌的な構造（すでに撮り終わり、編集し終えた制作者（作者）と、その映画を「いま、ここ」において生起する出来事として、カメラ（「美的実存」の視点）の移動とともにその知覚像を変化させている観客（読者）の感覚、意識との、時空を超えた連結）をもたらすのではないか。（あるいは、「無意志的想起」の意志的創出としての本歌取り。）
第三に、作者の視点が読者の視点に移動し、三人称のうちに一人称が兆すという議論は、（第36章で言及した古東哲明氏の議論に通じるとともに）、能舞台における死者の復活や超越的なものの顕現に通じているのではないか。そして、能役者の肢体とその舞や歌は、和歌に詠まれた「光景」（歌の心）が、端的にいえば人物が、その「窓枠」（視点）を食い破り、和歌世界の外部に超え出て自らを語っている、その姿であるということなのではないか［＊］。
［＊］土屋恵一郎著『能、ドラマが立ち現れるとき』の「まえがき 能への解体と再構築」は、短いけれど刺激的な文章で、できれば全文引用しておきたいくらいだが、本文のテーマとのかかわり（たとえば、本歌取りの究極形態としての能）がとりわけ深い箇所を二つ、抜き書きしておく。
能はコピーかオリジナルか。そもそもそのようなことが能における問題となりうるのか。コピーかオリジナルかは「像」に固有の問題である。だとすれば、問題は能舞台に立ち現われるのは「像」か「喩」か「虚象」か、それともそれらとは異なる第四のもの（たとえば、西欧神学に言う「ペルソナ」の概念に相当するもの）なのかということになる。（そしてそれは次のような問いに変形される。能は歌か物語か演劇か、それとも後代の映画の先行形態だったのか。あるいは、歌に先立つ古代的なものの再来か。）
■アヴィセンナの幽霊、再び
ここで、定家の「詠みつつある心」をめぐる、尼ヶ崎彬氏のオリジナルな議論を確認しておきたいと思います。──西行が、自らの和歌生活の総決算として二つの自歌合を伊勢神宮に奉納することを思い立ち、その判を託したのが歌壇の重鎮俊成（「御裳濯川歌合」）と若干二十六歳の定家（「宮河歌合」）。度重なる催促を経て、定家から三十六番の「宮河歌合」の判が届けられたのは二年余り後のこと。病床にあった西行は二日がかりでこれを読み通し、溢れんばかりの感動を定家に書き送った。西行が注目したのは、判詞中のある表現だった。
青年定家によって立てられた新しい批評基準、新しい和歌思想を、尼ヶ崎氏は、慎重な手続きを経て、後年の「有心体」に結びつけていきます。──定家は、「古き詞」の表す「心」を、つまり操作対象としての「思いの型」や詞という記号が担っている意味としての「心中の思い」を「有心体」の「心」とは認めない。とすれば、それは作者自身の「心中の思い」であると考えるほかない。つまり「有心」とは、「歌の心」ではなく、「作者の心」の問題である。
そもそも、私がこの（仮に「哥とクオリア／ペルソナと哥」と名づけた）論考群にとりくむきっかけとなったのが、尼ヶ崎氏の「詠みつつある心」をめぐる議論にふれたことでした。『花鳥の使──歌の道の詩学Ⅰ』と同時並行的に読み進めていた『西田幾多郎──〈絶対無〉とは何か』（永井均）の「独在性の〈私〉」と、この「詠みつつある心」との関係もしくは無関係を探索する、そんなテーマが浮上してきたからでした。
いま、あらためて読みかえしてみて、「歌人の実体験している心情」や「実体験としての心中の思い」の詠出を和歌の本質とするのが貫之の歌論である、というくだりには違和感を覚えますし、そもそもここに書かれている和歌の思想そのものが（広義の）貫之歌論の世界に属することなのではないかと、そんな思いがこみあげてきます。しかし、もしそうであったとしても、「詠みつつある心」だけは、すなわち、俊成の「歌の道の深き心」つまり「詩的主観」（尼ヶ崎彬）や「美的実存」（淺沼圭司）が「いま、ここ」の「詠みつつある現在」というトポスにおいて生起したところの「詠みつつある心」だけは、貫之歌論を超出する定家オリジナルのものなのだろうと思います。精確には、そのような「詠みつつある心」が、たとえば能舞台における舞（身）や謡（声）のうちに具現化されたとき、そのときこそ、定家歌論のオリジナルな世界が十全に表現されたことになるのではないか。
と、ここまで書いてきて、私の脳髄には、かのアヴィセンナの「空中人間」もしくは「アヴィセンナの幽霊」（山内志朗『「誤読」の哲学』177頁）が立ち現われています。井筒豊子が「意識フィールドとしての和歌」で、「いま、ここ」という現象的時空にひとつのトポスをもち、それとのかかわりにおいて（のみ）身体的なものと交叉する、としたアヴィセンナ（イブン・シーナー）の空中人間（第28章参照）。
井筒豊子は「意識フィールドとしての和歌」を、「俯瞰的に照射された意識の、この、無時間的・空間的位相、という基底的構造は、能の演技にかかわる意識空間や、舞踊や武道の心・身空間、茶道の美的空間意識など、となって展開し、やがて、いわゆる芸道的世界一般を成立させる転換点となった、と考えることも出来るのである。」（22頁下）という文章で結んでいましたが、ここで言われる「能の演技にかかわる意識空間や、舞踊や武道の心・身空間、茶道の美的空間意識」の基底をなすのが、アヴィセンナの空中人間に見られる「主体構造」であり、「詠みつつある心」の存在様式であろうと私は考えています。［＊］
ところで、前節で引用した丸谷才一の文章に「ワタリといふ音の響きの指示するものは、ここで雪の夕暮の作用を存分に受けて、中身を改めたのである。」とありました。ここには、聴覚と視覚が言語（書き言葉）のなかで共感覚的に融合する様が描写されているのですが、それにしても、「雪の夕暮」という虚象（パンタスマ）がもたらす「作用」とはいったい何か。その「音楽的」と形容してもいい効果の内実とは何か。それは、これにつづく文章のなかであかされます。
［＊］過日、日曜美術館四十年記念特別アンコール「私と八木一夫 司馬遼太郎」を観ていると、司馬遼太郎が「八木一夫はモノ（オブジェ焼き）を造ったのではなく、八木一夫という人間（陶芸作家）を造ったのだ」といった趣旨の発言をしていたのが印象的だった。ここで「モノ」ではなく「人間」と言われるときの「人間」が、「語っている私」や「詠みつつある私」や「空中人間」に通ずるものなのだろう。それが「幽霊」の名でも呼ばれることは、とても示唆的である。というのも、死者こそ究極の「作家」であり、それとの対比でいえば、生者は究極の「読者」だと思われるからだ。そして、この死者の世界と生者の世界のあいだに立ち現われる「幽霊」こそが、作家と読者のあいだに生起する心、つまり、「和歌の産出過程においてのみ生じている、虚構の、しかし動的な生命をもって「深くなや」むことのできる「心」」だからだ。
■虚象、「音楽的な効果」としての
さらに、『新々百人一首』の文章を引きます。
ここにもまた、文学的推論のお手本を見ることができます。
言語的無意識の層における非イメージ的、非意味的な音の遊動。言語意識の潜在層における音とパンタスマの連動、イメージ的な連想と意味的な含みの造型。言語的意識の顕在層における音とイメージと意味の相互引用的・修辞的な連結。これら三つの層にまたがる音韻のはたらき、その効果としてのパンタスマやイメージ［＊］。神は「音なひ」によって「音づれ」る、音こそ、霊なるものの「訪れ」であった、等々の断片的な言葉（白川静）が記憶の淵から浮かびあがっては消えていく…。
アンドレ・バザンが「映画言語の進化」（『映画とは何か（上）』）に、「音声は映画の「旧約聖書」を破壊しにやってきたのではなく、それを完成しにやってきた」と書いています。屏風歌の世界から詠歌や連歌を経て、能の詞章の世界へといたる、（サイレント映画からトーキーへの移行にも匹敵する）技術的変化を通じて、和歌はどのように「完成」されていったのか。このことは、夢としての和歌の深層の論理、という論点にもつながっていくことでしょう。
［＊］安藤礼二氏は、折口信夫のテクストに満ち溢れる「音」（『死者の書』の「した した した」「こう こう こう」など）に注目した吉増剛造、中上健次、松浦寿輝らの顰みにならい、その著書『折口信夫』（第八章「宇宙」）で、次のように書いている。
ここで論じられていること、音による森羅万象の一体化、過去の記憶の召喚、像（イメージ）の生起、内界と外界のリズムの同調、情と景の合一、等々は、屏風歌以前の「歌の発生」という、この論考群の射程範囲外（あるいは、それ以前）の出来事をめぐるものだ。
（３０号に続く）
★プロフィール★
中原紀生（なかはら・のりお）1950年代生まれ。兵庫県在住。千年も昔に書かれた和歌の意味が理解できるのはすごいことだ。でも、本当に「理解」できているのか。そこに「意味」などあるのか。そもそも言葉を使って何かを伝達することそのものが不思議な現象だと思う。
Web評論誌「コーラ」29号（2016.08.15）
＜哥とクオリア＞第39章 和歌三態の説、定家編─影のない世界（中原紀生）
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